Japán iparművészet. Régiségek könyve. 1983.

Japán iparművészet. Régiségek könyve

A japán iparművészet sok technikát, formát és motívumot vett át Kínától és Koreától, mégis nemzeti jellegű, és több műfajban is kiemelkedő csúcsokat ért el. Az iparművészet nem különült el élesen a képzőművészettől. Jellemző a funkcionális és esztétikai szempontok egysége, a technikák és minták gazdagsága, az erős dekoratív jelleg, és a díszítésben az aszimmetria keresése.

A fennmaradt anyag részben vallásos (buddhista, és kisebb mértékben sintóista), részben napi használati rendeltetésű. Ehhez járult a 17. század közepétől a porcelánexport, majd 1860 után a tömeges iparművészeti export. Ennek termékei eltértek a belső használatra szánt készítményektől, túldíszítettek és túl színesek, a japánok ezért kevesebbre értékelik őket.

A nyugatra jutott tárgyak főként az utóbbi kategóriába tartoznak. Régebbi és jó műtárgy alig jutott ki külföldre Japánból. Hazánkban a Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeumban van jelentős, de jórészt szintén késői anyag. Található még japán anyag a budapesti Néprajzi Múzeumban és a debreceni Déri Múzeumban is. A tárgyak zöme az Edo- és a Meidzsi-korszakból való. Az Edo (vagy Tokugava)-kor (1603-1868) békés korszak volt. A hatalmat az Edóban, a mai Tokió területén székelő Tokugava katonai kormányzó család gyakorolta. A 17. század elejétől lezárták a külföldiek elől a kikötőket, a kereskedelmet csak a hollandoknak és a kínaiaknak engedélyezték. Művészetileg a kor első fele hozott jelentős fejlődést. Az iparművészeti ágak fejlődését régen a feudális művészetpártfogás segítette. A 16-17. századtól feltörekvő városi polgárság is egyre több használati tárgyat igényelt. A Meidzsi-korban (1868-1912) a császárság restaurációjával gyors kapitalista fejlődés váltotta fel a feudális viszonyokat. Nyugati művészeti technikák, stílusok terjedtek el. A viselet változásával és a főurak pártfogásának megszűnésével az iparművészek nehéz helyzetbe kerültek. Eladásra kellett termelni, nem tudták folytatni a munkaigényes technikákat. A helyzetet az államilag támogatott iparművészeti export mentette meg. Az átmenet után ismét fellendült a japán iparművészeti ágak fejlődése.

A berendezési és használati tárgyak jellegét a régi japán ház szabta meg. Ennek belső tere nagy ellenzőkkel és tolóajtókkal változtatható volt. Nyugati jellegű bútorokat nem használtak benne. A tokonoma nevű falifülkében tekercsképet vagy kalligráfiát helyeztek el, alatta ikebana vagy dísztárgy állt.

A kiemelkedő művészek munkáinak jóhiszemű másolása megengedett és bevett szokás volt Japánban, majd főleg a 19. századtól sok kereskedelmi célú hamisítvány is készült.

Keramika. A japánok keramikai ízlése, értékelése eltér a nyugatitól. A kőcserép és porcelán között például nem tettek olyan nagy különbséget. A sűrű, sötét mázas kőcserép edényeket többre becsülik a porcelánnál. A közönséges cserép és a kőcserép között volt olyan, 800-1000 ° C közötti hőfokon égetett kerámia is, melyet feltételesen keménycserépnek nevezhetünk. Kínától eltérően a művészi japán kerámia sok központban, jórészt családi műhelyekben készült. Ezeknek az agyag adottságai és a hagyományok miatt sok jellegzetes közös vonása volt.

1. Teaportartó (csaire). Japán. Takatori, 17-18. sz.

2. Szakéspalack. Arita (Imari), 18. sz. eleje

A kerámiaégetés mintegy öt-hatezer éves múltra tekint vissza Japánban; a neolitikus dzsómon-kerámiatárgyak között művészi igényű alakos edények is vannak. A korongolást időszámításunk kezdete körül vették át a kontinensről. A 756-ban alapított narai Sószóin kincstárban háromszínű mázas kínai edények mellett japán készítmények is vannak. A finomabb mázas kőcserép a 13. századtól kezdve terjedt el. Rendeltetése szerint két nagy csoportra oszthatjuk az anyagot: a parasztság napi használatára készített mázas edényekre, és a teaszertartás edényeire. A hat ősi nagy kerámiaközpont – Szeto, Tokoname, Ecsidzen, Tamba, Bizen és Sigaraki – eredetileg tároló- és evőedényeket készített; a 15-16. századtól a teaszertartás (csanoju vagy csadó) nagy divatja, a teamesterek műértő megrendelése révén egyre több művészi teakerámiát is égettek. A teaszertartás eszközkészlete jórészt művészi kerámiából állt, melyek megbeszélése a teaszertartás lényeges részét képezte. A vizet egy széles szájú kőcserép (később néha porcelán) víztartó edényből pótolták. Nagy becsben tartották a megőrölt zöld teapor tartására szolgáló teaportartót (csaire). Ez mintegy öt-tíz centiméter magas, hengeres vagy vállas, kis kőcserép edényke, különleges mázzal. A teáscsészébe (csavan) tett zöld tea porra forró vizet öntöttek és bambusz keverővel keverték. A csavan mindig egyedi darab volt, és ezt elmosás után felváltva nyújtotta át a mester a vendégeknek. A kultusz miatt a japán kerámia leghíresebb emlékei ilyen csavanok, melyeknek költői nevet adtak (pl. ajame = Irisz, Fudzsi-szan etc.). Jórészt a teázáshoz kapcsolódtak még a kerámia füstölőtartó és égető edénykék (kógó, illetve kóro), édességtartó dobozok és a tea szállítására való öblös fazekak. A hat régi kerámiaközpont közül a Nagoja közelében lévő Szeto volt a legfontosabb. 13. század eleji nagy fellendülését a Tósiró néven ismert, Kínában is járt Kató Sirozaemonnak tulajdonítja a hagyomány. A korai munkák (pl. a temmoku nevű mázas kínai teáscsészék utánzatai) még a kínai mintákat követték. A régi (ko-szeto) edények már helyi jellegűek, mázuk főleg barnásfekete. A sárga mázas árut ki-szetónak nevezik.

Rücskös felület jellemzi a vöröses sigaraki kerámiát. Bizenben sok vörösesbarna kőcserép figurát égettek. Szokatlan formák, szándékos torzítások láthatók az igai kerámián. A sino-teakerámiára sűrű fehér mázas és világosszürke edények jellemzők. Az oribe kerámia egy teamestertől kapta nevét; szokatlan formáival és mintáival tűnik ki.

A kiotói kerámia virágzása a 16. század második felétől indult meg a raku kerámiával: a kézzel formált csészéket alacsonyabb hőfokon égették, és a teaszertartáshoz készültek. Fekete és vörösmázas változatuk van. Később amatőr keramikusok kedvelt műfaja lett. A sokoldalú Kóecu (1558-1637) munkái is raku csészék; ezek nemzeti kincsek. A 17. század közepén Nonomura Ninszei vezette be a sokszínű, máz feletti festést. Sok utánzója volt. Ogata Kenzan (1663-1743) a japán kerámia vezető alakja. Főleg ólommázas keménycserép és raku-kerámia tálakat és csészéket készített, gyakran testvérével, Kórinnal közösen. A Meidzsi-korban a kijomidzui központ fejlődése és több egyéni keramikus működése jellemzi Kiotót.

A déli Kjúsú-szigeti központok (Karacu, Takatori, Szacuma) a 16. század végén áttelepített koreai mestereknek köszönhették gyors fejlődésüket. Szacuma tartományban kezdetben egyszerű cserép teakerámiát készítettek, amely Európában ismeretlen. A 19. század közepén kezdték itt tömegesen gyártani exportra az elefántcsontszínű, repesztett mázas alapon színes és arany festésű finom keménycserép árut, amely a század végére már zsúfolt, túldíszített lett. A plasztikus díszeket, geisákat és szamurájokat mutató darabok nem a japán ízlésre jellemzők, és sok közöttük a giccs. Szacuma jellegű kerámiát készítettek még exportra Kiotóban, Tokióban, Jokohamában is.

3. Szakéspalack, Japán, Nabesima, 18. sz. eleje

4. Kanna és csésze szen-csa teázáshoz. Japán, Szacuma, 1900 k.

A porcelánkészítés Japánban való bevezetését a koreai származású Ri Szampeinek tulajdonítják, aki 1616-ban a hidzeni Arita közelében porcelánföldet talált. Az első darabok koreai és kínai hatást mutattak. A kínai porcelánexport pótlására a Holland Kelet-indiai Társaság Arita vidékén nagy mennyiségű porcelánt rendelt, és azt nyugatra szállította. Kezdetben kínai stílusú árut rendeltek, 1663-1685 között már kevert kínai-japán-holland stílusú porcelánokat készíttettek. A korai, ko-imari áru nagyjából 1670-1750 között készült, és azért kapta e nevet, mert a közeli Imari kikötőjében rakták hajókra. Kezdetben kék-fehér árut készítettek, és kevés vörös festésű is volt; majd a máz alatti kék festést máz feletti vörös és arany festéssel kombinálták. Az ilyen anyag zöme azonban már a 19. század második feléből való. Díszítésükben geometrikus mintákat, virágokat, szerencsejeleket, sőt európaiak ábrázolását is megtaláljuk; textilmintákat mutatnak az ún. brokát-imari porcelánok.

A máz feletti színes zománcfestést a Kakiemon család tagjai honosították meg Aritában 1646-tól. Stílusukra állatalakok, sok növény- és virágminta jellemző, ritkás, aszimmetrikus elrendezésben. A korai export jó része európai palotákba jutott. Az Erős Ágost (1670-1733) drezdai palotájába került darabok Kakiemon stílusú mintáit Meissenben másolták, majd az európai ízléshez módosították.

A másik korai, szintén Európába jutott japán porcelánfajta a kutani porcelán volt. A Kanazava közelében lévő Kutani faluban a 17. század második felében egyszerű teakerámiát, majd porcelánt termelő műhely működött. Ennek tulajdonítják az ún. ko-kutani (régi kutani) porcelánt, amelyre a sárga, zöld, lila festés jellemző. Újabb vélemény szerint azonban lehetséges, hogy ezek is az első Kakiemon mesterek munkái. A zöld alapú kutani porcelán neve ao-kutani. A 19. század elejétől vörös és arany festésű, gyengébb minőségű porcelánokat exportáltak a kutani műhelyekből.

Japánosabb ízlést képviselnek a nabesima és a hirado porcelánok. A Nabesima család 1628-tól saját használatára készíttetett porcelánt; műhelyüket 1675-től Ókavacsiba helyezték át. Porcelánjuk tökéletes. Jellemző a 3 máz alatti kék és a halványzöld szín kombinálása kevés vörös és sárga festéssel; gyakoriak a textilminták. A legszebb példányok a 17-18. század fordulójáról valók, az előkerülő darabok viszont zömmel ezek 19-20. századi másolatai. A Hirado szigetén székelő Macuura daimjó család patronálta a mikavacsi műhelyt. A 18-19. században itt készült a legfehérebb japán porcelán. Máz alatti kék festése kínaias. Később plasztikus díszítéseket is alkalmaztak.

A 18. század végén Kjúsú szigetéről terjedt el a porcelánkészítés egész Japánban. 1868 után sok gyár alakult az export teljesítésére, ezek elárasztották termékeikkel a Nyugatot. A nagyipari és művészi kerámiakészítés elszakadt egymástól. Több kiváló keramikus porcelánt is, keménycserépedényt is készített.

A régi japán cserép- és kőcserép edényeken általában nincs jelzés. Gyakori viszont aljukon az itokiri, amely az edénytestnek a korongról fonallal való levágásakor keletkezett; többnyire csigavonalas, ritkábban koncentrikus, de van aszimmetrikus is; ez egyes mesterekre, központokra jellemző. A raku kerámián gyakran a Raku család tagjainak pecsétjelzése szerepel. A 17. század közepétől főleg a kiotói egyéni mesterek jelezték készítményeiket. Japán kerámiát gyűjteni azonban a jelzések alapján teljesen értelmetlen. A régi teaedényeken nincs jelzés (ezeket híres teamesterek hitelesítették még régen); az újabb termékeken a jelzés sokszor semmitmondó, vagy híres mesterek esetében másolatot, hamisítványt jelöl.

5. Rövid kard (vakizasi). Japán, 18-19. sz.

6. Kógai és kozuka. Japán, 18. sz.

Fémművesség. A régi japán fémművesség buddhista szobrokon, szertartási tárgyakon kívül használati eszközöket, kardokat és kardtartozékokat foglal magába. Az i. sz. első századokban a sírleletek között importált kínai bronztükrök mellett japán másolatok is feltűnnek. A Kofun-korszakban (i. sz. 3-6. század) a kontinensről újabb bronztárgyak (övdíszek, csatok, lószerszámveretek) jelentek meg, kapcsolataik az Altaj-vidékig követhetők.

A buddhista plasztika és szertartási tárgyak virágkora a 6-13. század volt. Elterjesztésükben koreai és kínai mestereknek volt jelentős szerepe. Használati tárgyak főleg az arisztokrácia, majd a 16-17. századtól a polgárság részére készültek nagyobb számban.

A japánok a külső hatások ellenére önálló eredményeket értek el a fémművességben. Ez főleg a speciális fémötvözetek kidolgozásában és patinázásában, formailag pedig a kardok, kardtartozékok művészi kivitelezésében nyilvánul meg.

7. Cuba. Japán, Maszafusa jelzésével. 1700 k.

8. Cuba (markolaivédő). Japán, Kinai iskola, 18. sz.

A tiszta arany vagy ezüst tárgyak száma csekély. A szokásos összetételű bronz mellett az alábbi speciális fémötvözetek gyakoriak: sakudó: réz, kevés (kb. 1%) arany és néha ezüst ötvözete. Felülete a patinázástól kékesfekete vagy sötétbarna. Sibuicsi: réz és ezüst ötvözete. Ezüstös, szürkésfehér felületű. Szentoku: réz, ón és cink ötvözete. Színe aranyosan sárgás. (A kínai Hszüan-tö érában használt ötvözet japán változata.) Az első két ötvözet kardtartozékoknál gyakori, az utóbbi használati és dísztárgyaknál. Buddhista kultikus tárgyak között szerepelnek a harangok, vázák, gyertyatartók, lámpások és változatos formájú füstölőedények stb. Az ezoterikus szektáknál a villámot jelképező szertartási tárgy, a vadzsra a buddhista tant jelképező nyolcágú kerék, a csengő és az ezeknek a tartására szolgáló tálca. Szentélyeknél a kerek gong.

A japán házban gyakoriak a tolóajtók bemélyített fém húzóbetétei, a kézmelegitő parázstanó, a nyele fémtükör, a tokonoma, az ünnepi szoba kis fülkéjébe állitható virágvázák, az írásnál használt vízcsepegtető edénykék.

A kard a szamurájszellem jelképe volt és a legnagyobb megbecsülésben tartották. A főúri családok külön fegyverszakértőket alkalmaztak. A japán kard a világ legtökéletesebb, művészi kivitelű kardja volt. A kardkovácsolást már a 10-14. században magas szintre fejlesztették; a csúcspontot a 15-17. században érték el. Ezután hanyatlás mutatkozott. A japánok kor szerint két nagy csoportra osztják a kardokat: kotó (régi kard, a 16. század végéig) és sintó (új kard, a 17. század elejétől kezdődő) csoportba. Utóbbin belül egy sin-sintó (legújabb) csoportot is elválasztanak (a 18. század végétől 1876-ig).

A szamurájoknak két kard viselésére volt joga: a hosszabb, mintegy 70-90 cm-es, keskenyebb kard neve katana; a mintegy egy harmaddal rövidebb kard a vakizasi. A hosszú és rövid kard párosával készült; az övbe tűzve viselték őket. Egy régebbi, kontinentális kardformából fejlődött a tacsi kard, amely udvari viseletként maradt fenn. Ezt két függesztővel erősítették az övre.

A tacsi kard rövidebb párja a tantó volt melynek pengéje szélesebb és egyenesebb a vakizasiénál. Rövidebb tőrök is készültek még igy a markolatvédő nélküli aikucsi és a rövid kaiken tőr.

A pengét kétféle acél vagy acél és vas összekovácsolásával alakították ki. A penge keménységét főleg az utolsó, kritikus edzés adta meg melynek eredményeként a penge élrésze keményebb lett a penge testénél. Ennek során képződött a peng éle mellett húzódó, szeszélyesen hullámos edzésnyom (hamon), mely iskolák és mesterek szerint jellemző volt. A penge végső formáját hosszú csiszolással adták meg. A pengét általában nem díszítették, néhány iskolánál azonban sárkányt és kardot, vagy a kardkovácsok istenének, Fudónak az alakját vésték rá. Végül a markolaton jelzéssel látták el a pengét. A név előtt gyakran a mester lakóhelye is meg van adva. Meg kell jegyezni azonban, hogy a jelzés csak feltételes értékű, minthogy – főleg a 19. században – sok gyenge másolat is készült híres régi kovácsok nevével jelezve. A nyugatra került japán kardok zöme gyengébb minőségű, késői munka. A japán kardoknak nincs is igazi nyugati szakértője, és a nagy múzeumok is japánokat kérnek fel hitelesítésre.

9. Cuba. Emma-ó alakjával. Japán, Hamano Norijuki műve, 19. sz. közepe

 

10. Női kimonó-anyag töredéke. Japán, 18. sz.

A kardot és tokját művészi tartozékokkal látták el. Legfontosabb a kard markolatvédője, a cuba volt. Eredete a 4-6. századig követhető, fénykora a 15-18. század volt. A korai cubák egyszerű áttört díszítésűek (szukasi cuba). A 17. századtól egyre több vésés, berakás díszíti őket, majd gyakori lett a színes fémötvözetek alapként vagy berakásként való alkalmazása. A cubákat kezdetben a kardkovácsok készítették, majd később páncélkészítők is. A híres Mjócsin család például a 12. századig vezethető vissza; leghíresebb mesterük Nobuie (1486-1564) volt. Ezek vékony, kiváló minőségű cubák, kis áttörésekkel. A későbbi cubák specializálódott családok munkái. A 17-19. századi cubákon általában bevésett jelzést is találunk, mely a mester nevén kívül esetleg dátumot is tartalmaz. A sok másolás és hamisítás miatt a híres mesterek neveit a legnagyobb kétkedéssel kell fogadni. Kiemelkedő minőségűek az Umetada és a kiotói eredetű Sóami családok munkái. Áttört minták jellemzik a régi Ovari tartományi és a kiotói cubákat. A Kaneie család munkáit kevés reliefes és aranyberakásos díszítés jellemzi. Kiemelkedő jelentőségűek a Higo tartományi cubák; stílusuk sokféle. Áttört cubákat készített az ecsidzeni Kínai család. A Szóten-cubákat kezdetben finom vésés, majd az áttörés és a magasreliefes díszítés kombinálása jellemzi; főleg kínai figurális témákat kedveltek. Hirata Dónin (†1646) és utódai apró, rekeszzománcos díszítéseket készítettek. Az edói Akaszaka negyedbe költözött mesterek Ovari és Higo hagyományait fejlesztették tovább. Áttört majd reliefes cubákat készített az Itó család. Az udvari szolgálatban álló Gotó család stílusa hivatalosnak számított. Jellemző rájuk az aprólékos díszítés. Vas helyett fekete sakudó ötvözetet alkalmaztak alapként, melyre sok reliefes arany díszítést tettek. Cubáik alapja gyakran apró, körkörös poncolású. Számos mellékáguk volt, például a Jokoja család és a festői stílusú edói Nara család. Kínai és európai hatásokat mutatnak a namban-cubák.

A többi kardtartozékok közül összetartozó párként készült a fucsi-kasira. A fucsi a markolat penge felőli végén volt, a kasira a markolatgomb szerepét töltötte be. Díszítésük rendkívül aprólékos. A kardoknak általában lakkozott fa tokja volt; a markolatot cápabörrel vonták be, melyre selyemzsinórt fontak. A markolat két oldalán elhelyezett egy-egy dísz neve menuki. Ez gyakran aranyozott, sőt tömör arany is lehet.

A cubák középső nyílása mellett egy vagy két kisebb áttörés van a kozuka és a kógai számára. A kozuka egy keskeny kis kés, aprólékos díszítésű markolattal. A kógai szintén díszített nyelű tartozék, többnyire hajválasztó tűnek írják le.

A kardtartozékok díszítésében a legnagyobb változatosságot találhatjuk. Arany, ezüst berakás vagy rátét mellett leggyakoribb a vésett és reliefes díszítés. Az egyes darabok megítélésénél a díszítés eredetiségéből, erejéből kell kiindulni; a túlzott aprólékosság általában késői munkák jele.

A kardok és kardtartozékok óvatos dörzsöléssel tisztíthatók. Kerülni kell a vegyszerekkel és tisztítószerekkel való kezelést, mert ez tönkreteheti az eredeti patinázást. A kardpengék olajozása nem ajánlatos, mert a lerakódott porszemek karcolhatják a pengét.

A japán kardviseletnek az 1876. évi rendelet vetett véget. Ma is él azonban még néhány kardkovács, aki a hagyományos technika ismeretében kitűnő kardokat kovácsol, elsősorban külföldi megrendelésre.

11. Hordozható piknikkészlet (szage-dzsú). Japán, 18. sz. 2. fele

Textíliák. A japánok már időszámításunk kezdete körül megismerkedtek a kínai selymekkel. A 3-5. században kínai és koreai szövőket telepitettek be. A nagy fellendülés a buddhizmus bevezetésével, a 6. század közepén indult meg. A Sószóinban fennmaradt sok japán textil-töredék – buddhista zászlók, papi köpenyek, terítők tokok, viseletek stb. – azt mutatja hogy a 7-8. század a textilművészet első virágkora volt. A kínai selyemszövés hatása később, a 14-17. században is erős volt.

A legszebb japán selymeket a kiotói Nisidzsin negyedben szőtték, melynek eredete a 15. századig nyúlik vissza. Fő termékeik a sűrű brokátok (nisiki), különösen az aranyszálas brokátok (kinran). A fonalra aranyozott papírt sodortak, vagy magát az aranyozott papírcsíkot szőtték be. Ezüst megfelelője a ginran. Híres termékeik a széles kimonoövek (obi) melyeknek hossza három-négy méter is lehet. Ezt hátul díszes csomóba kötötték.

Az olcsóbb szurihaku díszítésnél főleg szatén alapanyagra stencilen át rizspasztával festették a mintát, majd arra arany- vagy ezüstfóliát préseltek.

A legnehezebb kézi szövéssel készült a technikájában kínai eredetű és az európai gobelinnek megfelelő technikájú cudzure-nisiki.

Bár a 10-13. században már pompás udvari viseletek készültek, a művészi selyemszövés csúcspontja a 16-18. századra esett. Kiotón kívül fontos központ volt még ekkor Szakai, ahol kreppselymet is gyártottak. Ennél korábbi textil alig került ki Japánból; az ottani gyűjteményekben 48 kis brokátkockából összevarrt papi átvetők, a kimono ősének tekinthető, rövid ujjú koszode-ruhák és a nó színházi kosztümök emelkednek ki. A koszode színpompás ünnepi viseletté fejlődött. Sokszor kiváló művészekkel terveztették; fennmaradt pl. egy Kórin által tervezett koszode is. A női kimono és obi színét az évszak és viselőjük kora szerint választották meg. A kimono fölött az ucsikake nevű hímzett köntöst viselhették. A férfikimono nem volt oly diszes, mint a női; öve is egyszerű.

A nó színházi kosztümökhöz meglepő mintájú, súlyos selymek készültek. Először a nemesség viseletét követték, majd a 16. század végétől már a színpadra tervezték őket. Fénykoruk a 18. század közepéig tartott. A legszebb kosztüm a női főszerephez készült. A nó kosztümök mintái szövöttek, hímzettek vagy aranyfóliás rátétek. A régi példányokat főleg a ma is működő nó társulatok őrzik.

A selyem ajándéktartó kendőkön a hosszú életre utaló minták szerepelnek.

A 7-8. században már művészi festett textileket is készítettek Japánban a batikoláshoz hasonló eljárással vagy fadúcokkal. A festés virágkora később a 17-18. század volt. Legfontosabb a júdzen-festés, mely Mijadzaki Júdzenszai (1681-1763) festőről kapta nevét. A hosszú, főleg kimonóhoz való selymen előrajzolás után rizspasztával vonták be a minták körvonalait, majd kézzel festették ki; ezt gőzöléssel fixálták. Ezután a teljes mintát fedték be rizspasztával, és széles ecsettel festették az alapot. Végül folyóban áztatták a selymet. A júdzen-festés szépségét az élénk, üde színek adják. Fő központja Kioto volt.

Régi eredetű a sibori-festés is, melynél a vékony anyagot sok helyen összecsípték és elkötötték; a festésnél üres kis foltok maradtak e helyeken. Főleg női kimonókon fordul elő. E technikát fekete körvonalú, majd sötét színű, árnyalt virágmintákkal is kombinálták.

12. Írószertartó doboz (szudzuribako). Japán, 18. sz.

A 18-19. században a parasztság körében volt kedvelt az ikathoz hasonló kaszuri-festés. A szálakat kötegekbe elkötve festették, majd egyenként elrendezve szőtték. A minta lehet pozitív vagy negatív; szélei elmosódott hatásúak. A Meidzsi-kor elején a viselet nyugatiasodott. Főleg a nők, ünnepi és házi használatra, azóta is viselnek még kimonót. Kiváló textilművészek terveznek ma is kimono-anyagokat. A festési technikák egy része népművészetként él tovább. Az exportra küldött nagy mennyiségű gyári selyem már idegen hatásokat mutat.

Régebbi japán selymekkel többnyire csak a régi festmények montírozásában találkozunk Magyarországon. Az előkerülő japán textil jórészt századforduló körüli kiotói export vagy újabb termék.

Lakkművesség. A távol-keleti lakkművesség nyersanyaga a lakkfa (rhus vernicifera) mézgája, amely megszáradva megkeményedik és vízálló lesz. Festékekkel keverve fa, fém és más anyagú tárgyakra vihető fel. Anyaga tehát nem azonos az indiai és perzsa lakkokéval. A legtöbb lakktechnika kínai eredetű, de a japán lakkok nemcsak művésziek, hanem első pillanatra megkülönböztethető munkák.

A lakkozott tárgyak köre kiterjedt: írószertartók (szu-dzuribako), szekrénykék, fejtámasztók, dobozok, ládikók, asztalkák, sok étkező- és ivóedény, hangszer stb. készült lakkozással. Nyugaton legismertebbek a kimono övén viselt remekművű gyógyszertartó dobozkák (inró).

A japánok több mint százféle lakktechnikával dolgoztak. A díszítést nem egyszerűen festették, hanem aprólékosan építették fel, sokszor több éves munkával. A tárgyak alapja többnyire könnyű japán fafajta (hinoki stb.) volt. A lakkdiszítést gondos, sokréteges alapozás és csiszolás után kezdték kivitelezni. Minden munkafázis után szárítani kellett a lakkot. Hosszú csiszolással képezték ki a sima, viaszfényes ró-iro-nuri alapot, mely általában fekete.

A díszítésben legtöbbször a makie (hintett vagy szórt kép) technikával találkozunk. Ez finomra reszelt arany-vagy ezüstpornak a még nedves lakkfelületre való hintését jelenti. Három fő változata van: A hiramakie lapos, sík. A díszítésnek lakkal előrajzolt részére vékony bambuszcsőböl vagy ecsettel finom arany- vagy ezüstport hintettek. Ha a fémpor a minta hátteréül szolgált, akkor lehet sima, összefüggő felületű. A körte felületére emlékeztet a szemcsés nasidzsi alap. Ennél a durvább, nagyobb aranyszemcsék ritkásan helyezkednek el. Gyakran dobozok, inrók belsejében látható.

A togidasi-makie az egyik legnehezebb technika volt. Az előbbi technikával és más színekkel kivitelezett díszítést, a tárgy egész felületét teljesen átvonták fekete lakkal, úgyhogy a kép maga eltűnt. Száradás után finom csiszolással hozták elő ismét a képet. Ez sokszor tusfestés jellegű is lehet, amit faszén és ezüstpor keverésével értek el.

A takamakie reliefszerű díszítés. A minta egyes elemeit domborúan építették fel faszén- és égetett agyagporral kevert lakkból, majd mintázták. Végül makie technikával, arany- vagy ezüstporral hintették be.

A különleges felületet adó technikák közül legfontosabbak: a rozsdás felületet utánzó lakk, a szemcsés cápabőr felragasztása és csiszolása. A negoro lakkoknál a felületet fekete, majd vörös lakkal vonták át; a csiszolás után az alsó szín foltosan tűnik elő.

Sokféle rátét és berakás is szerepel: leggyakoribb a gyöngyházberakás. Két fő fajtája a raden (fehéres, előre kivágott minták) és az aogai berakás, mely kékes árnyalatú. Egy változatát szomada lakknak is nevezik. Gyakori az arany-, ezüst-, ólomlemez-berakás, de előfordul teknőchéj és más anyag is.

Márványszerű felületet is tudtak kiképezni. A vésett díszítésnél leggyakoribb a kamakura-bori, amelynél magát a faragott, domború fa alapot feketére vagy vörösre lakkozták. A cuisu-technikánál a sok rétegben felvitt vörös lakkot faragták; fekete megfelelője a cuikoku. A guri-lakkoknál az eltérő színű lakkrétegek ferde irányú bevágás mentén válnak láthatóvá.

A lakkművesség első nyomait Japánban már az i. sz. első századokban megtaláljuk, majd a 6-8. században erős fejlődésnek indult. A makie technika már a 10-14. században magas szinten állt. A 16. század végéről maradtak fenn a Hidejosi kormányzó családja által használt, ún. kódai-dzsi lakkok, melyek nagyvonalú kompozíciókat mutatnak. Az Edo-kor első fele a lakkművesség nagy virágzását, páratlan technikai gazdagságát képviseli. A japán művészet nagyjai közül Honami Kóecu, Ogata Kórin is tervezett lakkokat. Változatos berakásairól híres Ogava Haricu (más néven Ricuó), továbbá Jamada Dzsóka. Sok kiváló mester dolgozott a Kóami családban.

13. Gyógyszertartó doboz (inró) Japán, Koma Kanszai ( II.) jelzéssel, 19. sz. eleje

14. Necuke. Majom. Japán, Kaigjoku jelzésével, 19. sz. közepe

A 18. század végétől csökkent a lakkok művészi színvonala. A stílus színesebb lett, a technikai bravúrok öncélúak már.

A 18-19. századra esett a gyógyszertartó dobozkák, az inrók nagy divatja. A lapos, többrekeszes dobozkákat az átfúrt odzsime-gyöngy által összefogott selyemzsinórra fűzve viselték a kimono övén. A tartógomb szerepét a necuke töltötte be. Az inrók a lakkművesek remekei; a legváltozatosabb technikákat, figurális és más díszítéseket mutatnak. Az inró neve arra mutat, hogy kezdetben pecsétlőt tarthattak benne. Aljukon gyakran találunk mesternevet és festett, pecsétszerű jelzést (kakihan). Sok száz inrókészítő mester neve maradt fenn. Kiemelkedő, erre specializált család volt a Koma, a Kadzsikava család, továbbá Iidzuka Tójó iskolája. Az inrók divatja és készítése a Meidzsi-korban a kimonoviselet megszűnésével ért véget. A régi inrók zömét felvásárolták a nyugatiak.

A Meidzsi-kor változásai hátrányosan érintették a lakkművességet. A régi, munkaigényes lakktechnikákat nem lehetett folytatni. A színvonalat csak néhány mester tudta fenntartani. Mint alkotóművész is kiemelkedik közülük Sibata Zesin (1807-1891), eredeti ötleteket mutató, gondos lakkmunkáival.

Az európaiak már a 17. században megismerték a japán lakkokat. A hollandok exportálták is őket, sőt európai bútorokat is szállítottak Japánba lakkoztatni. A lakk technikáját és kémiáját több európai országban kutatták. A japán lakkok első nagy divatja a 18. század közepén tetőzött Nyugat-Európában.

A 19-20. század fordulóján sok kommersz bazáráru került forgalomba. Ezek nem az említett technikákkal készültek, hanem egyszerű festéssel; kis tálcák, dobozok, falipolcok, többnyire fekete alapon festett arany vagy vörös díszítéssel.

15. Mandzsú-necuke Jamauba és Kintoki alakjával. Japán, Kikugava Rjúkoku jelzésével. 19. sz. közepe

A lakktárgyakat lefújásával és ecsettel kell portalanítani, mert dörzsölésnél az éles porszemek könnyen megkarcolhatják a felületet. A vegyszeres tisztítás kerülendő. A lakkokat párás levegőn kell tartani; szekrényükbe vízzel töltött csészét kell tenni a repedezés megelőzésére.

A lakkok között aránylag kevesebb a hamisítvány illetve ezek könnyebben felismerhetők gyenge minőségük miatt. A lakkok egyik fő értékét éppen a gondos munka jelenti.

Elefántcsont- fafaragás. A necukék a gyűjtök kedvelt tárgyai. Rendeltetésük az volt hogy a kimno selyem-övén fenntartsák a rajtuk átfűzött zsinórra kötött inrót, erszényt pipatokot vagy kulcsot. Eredete kontinentális. A kínaiak inkább természet adta formájú tárgyakat használtak e célra. Az 1960-as években a Szovjetunió távol-keleti partvidékén a Koreától északra folytatott ásatásokon megtalálták a japán necukék 12-13. századi előfutárait. A necukék művészi kifejlesztése a japánok érdeme, akiknél a 16. század végétől jött divatba a használatuk. A necukét minden rendű férfi viselhette, stílusok így sokkal kötetlenebb, sokszor humoros vagy groteszk.

Anyaguk különféle. A japánok többre értékelik a fából (hinoki, szantálfa, puszpángfa, ébenfa stb.) faragott darabokat, míg a nyugatiak az elefántcsont-faragást kedvelik. De készült necuke szarvasagancsból rozmár- és vadkanagyarból ritkábban kerámiából és fémből stb. is. A leggyakoribb necukék kis, 3-5 centiméteres, lekerekített, figurális faragványok ember- és állatalakok, rovarok gyümölcsök, tárgyak stb. formájában. Minden használatra szánt necukén – kivéve azokat, amelyeknél egy-egy részlet, pl. láb szolgálhat a felfűzésre – két kis átfúrt lyuk van hátul vagy alul a selyemzsinór átfűzésére. A jó necuke alja is gondosan faragott. A Meidzsi-kori, már nem használatra szánt darabok alja lapos, leállíthatók, használat nyoma nem látszik rajtuk, és olykor a fűző-lyukak is hiányoznak.

16. Rjúsza-necuke. Repülő tengu. Japán, Tojomasza jelzésével. 19. sz. első fele

Ritkábbak a 8-10 cm hosszú, kínai mitológiai alakokat vagy európaiakat ábrázoló necukék. Még hosszabbak az öv mögé tűzhető necukék, melyeknek egyik végén van lyuk. A széles, lapos vágásokkal faragott, festett kis figurális necukék neve nara-ningjó. Mesterei a narai Okano család tagjai voltak. Több változata van a gomb formájú necukéknek is. Zsinórral összefogott két kerek, domború, belül kivájt félből áll a mandzsú-necuke; felső része sokszor faragott.

Lehet teljesen tömör is, ekkor egy átfúrt pecek van a közepén. Teljesen áttört faragású változat a rjúsza-necuke. A felső gombfélre vésett és berakásos fémlemezt is tehettek, melynek alján kis fül van a zsinór részére. A lemez után kagamibuta-necuke e típus neve. Olcsó munka volt a korong alakú necuke.

Ritkább a kínai pecsétlőformájú necuke, a doboz, a kobaktök stb. forma. Volt hamutartónak, napórának is használható necuke, vagy szétszedhető, mozgatható, trükkös necuke is.

A korai necukék buddhista szobrászok, színházi maszkfaragók, festők kedvtelésből faragott munkái voltak. A divat miatt egyre többen specializálódtak e munkára, és családi iskolák alakultak. Az Edo- és Meidzsi-korból mintegy háromezer necuke-faragó neve maradt fenn. Becsesek az 1781-ben kiadott “Szóken kisó” címü oszakai műben felsorolt mesterek darabjai.

A necukék fejlődését Ueda korai (1800-ig), középső (1868-ig) és késői szakaszra osztja. A fő központok Osza-kában, Kiotóban, Tokióban és Ovari tartományban voltak. Nagy hatással volt az oszakai stílusra Josimura Súzan (†1776), aki finoman festett necukéiről volt híres, majd Garaku is. Rendkívül aprólékos művész volt Kaigjokuszai (1813-1892), aki később Tokióban alapított iskolát. Kedvelt témái a majmok. Kiotóban is sok kiváló mester működött. A 18. századi Tomotada jellegzetes fekvő bivalytipusát sokszor utánozták. Állatfiguráiról híres a 18. századi Okatomo, a 19. század eleji Rantei és Tomokazu. Kiemelkedő edói mester volt Miva Júkan (18. század második fele) és Súgecu Higucsi, továbbá Tomocsika. A Deme család tagjai maszkfaragásra specializálódtak. Kötetlenebb volt a nagojai mesterek stílusa. Eredeti munkáiról ismert az igai Minkó Tanaka.

A necukék formakincse rendkívül változatos. Legendás kínai és japán személyek, napi életből vett témák, nyugatiak, állatfigurák sokasága jellemző. Minden mesternek sok egyéni műhelytitka, pácolási eljárása volt; a kiemelkedő darabokon egykét hónapig is dolgozhattak.

Sok necukén található névjelzés, de ez rendkívül csalóka. A legjobb régi darabokon nincs jelzés. A híres mesterek nevét mutató darabok zöme másolat vagy hamisítvány. Ugyanaz a név jelölheti egy iskola fejének vagy számos későbbi tagjának munkáit is. Eltérő mesterek neve a latin betűs átírású szakkönyvekben azonos formákban jelentkezik.

A necukék értékelésénél ezért inkább a faragás minőségére, kifejező voltára, a jól lekerekített formára és a kopásnyomokra, a szép, érett felületre érdemes figyelni. A múlt század végén már nem használatra, hanem külföldieknek készítették a necukéket. Durva, újabb hamisítványok a dohánysárga pácolású elefántcsont darabok. Sok hamisítvány készül préseléssel műanyagból is. Ma is dolgozik viszont néhány kiváló mester Japánban, akik külföldi gyűjtők megrendelésére kitűnő minőségű faragványokat készítenek változatos kialakításban, de hagyományos szellemben.

Az alacsony talapzaton álló, nagyobb elefántcsont-faragványok (okimono) már dísztárgynak készültek, főleg nyugatiaknak; kitűnő kisplasztikák is vannak közöttük.

A régi fafaragás művészi emlékei a nó színházi maszkok. Ezeket könnyű fából faragták és művészien festették. Virágkoruk a 15-17. század volt. A nyugati műtárgyforgalomban nem szerepelnek.

A zománcozás Japánba való bevezetésének ideje nem ismert pontosan, de mindenesetre késői. A Sószoinban van ugyan egy zománcozott díszítésű bronz tükör, de ennek kora és eredete vitatott. A japáni hagyomány szerint a rekeszzománcozást a 16. század vége felé vették át Kínából; sippónak nevezik, ami “hét drágaság”-ot jelent.

A 19. század előtti japán zománcok – egy feszület kivételével – általában kisméretű díszek, amelyek kardtokok, kardtartozékok és hangszerek díszítésére készültek, tehát nem önálló tárgyak. Kiemelkednek közülük a Hirata család kisméretű karddíszei. A technika bevezetőjének Hirata Dónint tartják, aki 1611-ben került a kormányzó szolgálatába. Utódai kilenc generáción át folytatták a mesterséget. Változatos színű, kis rekeszzománcos díszeiket előre elkészítették, és csak azután erősítették rá a kardtartozékokra. Rekeszeik aranyból vannak.

17. Okimono. Glicíniaágat tartó leány. Hószei jelzéssel. Japán, 1900 k.

A rekeszzománcos edények elterjesztésében nagy szerepe volt Kadzsi Cunekicsinek, aki kínai edények vizsgálata után, 1838-ban jött rá a technikára. A század közepe körül terjedhetett el az apró geometrikus és virágmintás stílus. A legszebb japán rekeszzománcok a 19. század utolsó negyedében készültek; színeik tiszták, díszítésük képszerű. Kiemelkedő volt a kiotói Namikava Jaszujuki és a tokiói Namikava Szószuke.

A kínaitól eltérő technikákat is kidolgoztak, így pl. a rekesz nélküli zománcozást. A 20. század elejétől alap nélküli rekeszzománcos edénykéket is készítenek; ezeknél salétromsavval maratják ki utólag a fém alapot.

A japán rekeszzománcok nagy része exportra készült. A kiotói Inaba és a nagojai Andó – ma is működő – műhely sok szép darabot készített európai kiállításokra. Az utóbbi műhely munkáin kereszt alakú jelzés szerepelhet. Több japán zománcos tárgyon megtalálni a Sippó Kaisa vállalat nevét, amely porcelán edényekre való rekeszzománcozással is kísérletezett.

Az üveg története kevéssé ismert még, de bizonyosnak tartják, hogy a 6-7. században már készítettek üveget Japánban. A korai üvegek zöme gyöngy és apró dísz volt. A Sószóinban lévő metszett üvegcsésze Kínán át Perzsiából kerülhetett Japánba. Az üvegfúvás a 16. század végétől terjedt el, nyugati és kínai hatásra. Az üveg azonban továbbra is luxus maradt, és nem volt oly jelentős szerepe, mint Nyugaton. A Meidzsi-korban megindult a tömeges, gyári üvegkészítés.

A bambusz felhasználása sokoldalú volt Japánban. A faragások között gyakoriak az ecsettartók, pipák, dohánytartók. A fonott tárgyak között legszebbek a virágtartó vázák.

A bőrmunkák közül a nyeregdíszeket, a páncélzat és sisak A legyezőkészítés több mint ezeréves múltú Japánban. A kínai eredetű kerek, merev legyezőket és az összehajtható legyezőket is díszítették festett képpel vagy fametszettel.

A japán iparművészet speciális ága még a művészi papírkészítés, a selyemzsinórfonás, a tatami (gyékény)-fonás. Textíliák festéséhez változatos mintájú, rendkívül erős sablonokat készítettek különleges papírból.

IRODALOM

Brockhaus. A.: Netsuke. Lipcse, 1905.

Joly, H. L.: Legend ín Japanese art. 1908. Reprint, Rutland-Tokyo, 1965.

Kümmel, O.: Das Kunstgewerbe in Japan. Berlin, 1911.

Felvinczi Takáts Z.: A Kelet művészete. Budapest, 1943.

Horváth T.: Chado to chajin, the tea ceremony and the masters. Acta Historiae Artium, V. 1958. Budapest, 223-239. 1.

Feddersen, M.: Japanisches Kunstgewerbe. Braunschweig, 1960.

Robinson, B. W.: The arts of the Japanese sword. London, 1961.

Newman, A. R.-Ryerson, E.: Japanese art. A collector’s guide. London, 1964.

Jenyns, S.: Japanese porcelain. London, 1965.

Cseh É.: Some early Imari porcelain. IMÉ, Xl. Budapest, 1969. 143-150. 1.

Wolf, R.: Die Welt der Netsuke. Wiesbaden, 1970.

Jenyns, S.: Japanese pottery. London, 1971.

Kanevszkaja, N.: Japonszkoje dekorativnoje iszkussztvo. Moszkva, 1973.

Shono Masako: Japanisches Aritaporzellan im sogenannten ,,Kakuemonstil” als Vorbild für die Meissener Porzellan-manufaktur. München, 1973.

Noma Seiroku: Japanese costume and textile arts. New York-Tokyo, 1974.

Cseh É.: 18th century Japanese netsuke. Ars Decorative, 2. Budapest, 1974. 117-127. 1.

Ferenczy L.: Japán iparművészet. 17-19. század. Budapest, 1981.